近年来，海峡两岸的文化交流，尤其是民间性质的文化交流，为强化两岸合作、普惠两岸民众、增进文化认同、促进两岸和解，发挥了十分积极的重要作用。然而也要承认，在取得很大进展的同时，还存在着这样那样的不足，包括在曲艺交流方面的不够全面和有待深入，这需要在不断的克服中加以深化和提升。

　　迄今两岸的曲艺交流，整体上依然比较冷寂。特别是与其他文化领域的交流相比，效果不甚理想：缺乏机制架构，难于全面深入。平台匮乏，形式单一；数量不多，质量一般；蜻蜓点水，浅尝辄止；多属联谊展演和个体参访，缺少深度观照与专精合作。除了自2011年12月由中国文联、中国曲协和福建省文联等大陆团体与台湾的相关机构联合创办，每年一届，分别在两岸轮流进行，至2015年已举办5届，旨在“拓展两岸民间曲艺文化交流领域，打造海峡两岸民间曲艺交流品牌，共建两岸曲艺文化共同体”的“海峡两岸欢乐汇”项目，其他就是一些零星活动，如2004年7月，内蒙古自治区民族曲艺团在台湾花莲、高雄、台北等12个县市开展的以蒙古族曲艺为主的综艺巡演活动， 2004年10月，济南市曲艺团应台北曲艺团邀请，在台湾举办的“ ‘齐风鲁韵’ ——山东曲艺演出周”活动，2012年10月，台北曲艺团应邀在天津举办的“笑飞海峡”专场演出活动， 2015年1月，台湾汉霖民俗说唱团在上海举办的专场演出活动等。

　　可以看出，这些交流也仅局限于两岸个别的曲艺团体和流行大陆北方的少数曲艺品种之间。台湾本土的传统曲种及艺人，包括台湾从事曲艺文化研究和教学的专家学者，以及大陆更多的曲艺团体与专业人员，参与进来的很少，效果也很有限。其中的原因固然很多，但从两岸因长期隔阂所造成的文化发展差异及在曲艺领域的体现来看，包括像对“曲艺”概念本身的界定与体认，及其在资讯传导意义上的“所指”错位等，无疑是影响两岸曲艺文化顺畅交流和有效开展的核心因由。

　　所谓“资讯” ，是指具有一定价值的可靠信息与资料，而非简单的新闻类消息。除了时效性，资讯还有较强的地域性特点。从这个角度出发考量，则海峡两岸曲艺文化交流的不甚理想即诸多欠缺，除了一般资讯的缺乏和信息交流的不够对称，真正主要和根本性的原因，还在于两岸对“曲艺”这一概念及所涵括的内容与理解的不尽一致上。

　　对于“曲艺”概念的认知和理解，两岸之间实际上存在着一定的差异。大陆自1949年之后，具体说是1953年9月之后，随着“中国曲艺家协会”的前身即“中国曲艺研究会”的成立，“曲艺”作为一个独立艺术门类的行业范畴，才得以逐步确立。“曲艺”一词的含义，按照笔者的理解，已然被界定为“演员以本色身份采用口头语言‘说唱’叙述的表演艺术” ，即指一个内涵具体且外延确定的表演艺术门类。在此之前，只有单个曲种或局部类型如“说书”“唱曲”等概念，而没有将“说书”“唱曲”和“谐趣”统合起来的系统性和整体化的“曲艺”概念；而台湾地区今天使用的“曲艺”概念，却与大陆现今的所指有所不同：不仅是1949年之前一段时期大陆北方尤其是京津地区所指称的包括了“说、唱、变、练”等相关类型的“民间游艺活动”的延续，而且还有另外的拓展或者说进一步的泛化。

　　也就是说，大陆在1949年7月成立的“中华全国曲艺改进协会筹备委员会”中的“曲艺”一词所指称的，还是“说、唱、变、练”等类“民间游艺”的概念，主要包括当今大陆所说的曲艺和杂技两个艺术门类，以及一些民间的体育竞技和游戏活动。1953年9月之后，才发展规范为仅指“演员以本色身份采用口头语言‘说唱’叙述的表演艺术”之“曲艺”的艺术门类概念；而台湾尤其是其学界对于“曲艺”的概念运用，至今不但在很大程度上依然延续着大陆在1953年9月之前的意涵，而且在实际使用中极少单独运用，通常多与“民俗”连用，合称之为“民俗曲艺” 。

　　同时，台湾还有一个名为《民俗曲艺》的杂志。除了报道台湾各地的民间曲艺活动，还刊载专家学者的研究与评论，致力于民俗文化的保存、研究与弘扬。1989年，台湾学者王秋桂担任总编辑后，于1990年增加了探讨宗教、仪式与戏剧的栏目，使学术视野拓展为跨学科、多领域的文化现象研究期刊。2002年3月起， 《民俗曲艺》又改为季刊，由不同领域的编辑委员轮流主编专题，并以国际学术期刊标准建立严谨的编审流程，涉及传统戏曲、曲艺、音乐、民俗、宗教、仪式等领域，陆续出版各具特色的专辑。

　　“曲艺”概念在海峡两岸文化意涵及类属样态上的这种差异及所带来的无法周延也难以叠合的客观分歧，使得理解并使用这一概念所开展的文化交流，难免会出现一些错位乃至差池。关于这一点，台湾著名戏剧人赖声川及其“表演工作坊”和后来的“相声瓦舍”之艺术实践与资讯传播情况，也可作为观察并验证这种差异与错位的鲜活而又有趣的旁证与注释。

　　赖声川本是一位相声爱好者，从小痴迷台湾吴兆南和魏龙豪合作表演的相声节目。1983年他在美国加州伯克利大学戏剧艺术系读完博士回到台湾后，发现随着吴兆南的移居美国，相声在台湾的存在几近绝迹。1984年，他与李立群和李国修三人联合组建“表演工作坊”之后，就将创作的第一部戏剧作品与相声联系起来。他们的开山之作即后来称之为“相声剧”的《那一夜，我们说相声》 ，按赖声川自己的说法：“是相声，也是剧。它的形式是‘剧’ ，内容和创作元素是‘相声’ ” 。这是一个比较明确和专业的形态界定。有趣的是， 2002年他们在北京演出“相声剧” 《千禧夜，我们说相声》时，却被北京的媒体普遍称之为“相声”节目。这不光由于其间有段名为《谁怕贝勒爷》的“戏中戏” ，即剧中人物依角色本身的故事逻辑所表演的“嵌入式”相声演出片段，更由于大陆的传媒界对于戏剧尤其是戏曲和曲艺的区别同样不甚了然所致。这一方面暴露出大陆曲艺的文化普及和专业教育存在严重不足，另一方面也与海峡两岸的许多人对于相声艺术的泛化理解密切相关。

　　赖声川及其团队对于“相声剧”的创演，后来形成了系列与品牌。大约每隔四年，他们的“表演工作坊”就会推出一部相声剧的新剧目。从《那一夜，我们说相声》 《这一夜，谁来说相声》 《今夜，谁来说相声》 《台湾怪谭》 《千禧夜，我们说相声》 《这一夜， Women说相声》到《那一夜，在旅途中说相声》 ，近30年间，持续推出了近10部形态与风格相似的作品，且每一部都反响热烈。从而在一个侧面，折射出相声艺术对于台湾戏剧创新发展的借鉴意义和促动价值。换言之，海峡两岸的曲艺交流，不仅频次和规模都很不够，就是交流的绩效，也因学术性交流的严重滞后，而在资讯传导的意义上存在着偏差。急需在交流的向度上有所拓展，在交流的方式上有所创新，在交流的沟通上有所深化，在交流的目标上趋向合作。

　　而认识到这些问题，破解当下海峡两岸曲艺交流瓶颈的“钥匙”也便找到了。然而，打开两岸曲艺交流之门，并使之在资讯使用的意义上达致一体，还有很长的路要走，还有许多问题需要解决。首先要开展相应的曲艺学术交流，通过对两岸“曲艺”概念差异性的消除与疏导，建立通畅的沟通话语体系；其次要跟进开展专精深入的曲艺艺术交流，推进两岸曲艺审美的价值共享；同时要谋划采取积极主动的传播措施，增大两岸曲艺资讯的供应效能。如此，强化海峡两岸曲艺文化的交流基础，推动海峡两岸曲艺交流的深广开展，也就有了可能。