在第十四届中国文学论坛——三明诗群研讨会上，人民大学哲学教授林美茂笑称，当初出走，今天总算又回归了三明诗群。1986年，笔名灵焚的他在福建青州造纸厂宣传部工作，亲历了三明诗群的建立。三明诗群的首批“弄潮人”中不少来自这个造纸厂，这个厂也印刷了不少期诗刊。据灵焚介绍，青州造纸厂当时交的税是很可观的，才会有资金来办诗歌的研讨。出现三明诗群的地缘因素是三明市这座城市，三明市1960年组建，主要是因为当时国际政治的局势，在福建山区腹地进行工业建设。三线建设的号召下福建省文化人才来到这里劳动，当时三明市就像一个文化中心。

　　1970年，诗人蔡其矫被下放到三明的永安坂尾村，在三明度过了7年又10个月的岁月。正是由于他的这种被“放逐” ，成就了他的诗，培养了三明诗群。他在《福建集》里强调一个诗人一定要立足于地方。一次，蔡其矫回北京探亲时，在艾青家里遇见了正四处寻访蔡其矫的北岛，他们正在商议成立一个激进诗派，也就是今天所说的朦胧诗的起点，蔡其矫出于一些考虑，委婉地拒绝了加入今天诗派，但他把今天诗派的诗观带给了三明的诗人们，这段故事在范方的《少女万岁》中有详细的描写。而今三明诗人对于自己从哪里来的问题是这么说的，今天诗派加台湾诗歌等于三明诗派。三明的现代诗创作兴起于上世纪六七十年代，来自省城的一批诗人、编辑在三明工作，他们中有蔡其矫、刘登翰、周美文、范方等等，通过创作、编刊、开讲座，培养了一大批文学青年。上世纪五六十年代是文学诗歌非常困难的年代，大浪淘沙中有两位诗人让我们长时间记住，一位是郭小川，另一位就是蔡其矫。评论家谢冕认为，这两位诗人写过跟随时代浪潮的作品，但剥开意识形态的外衣，其内核是艺术的优先性。并且其作品虽然有政治性，但他们却不断地在变化。据黄莱苼回忆，1978年上大学时，身上就带有经蔡其矫传播的台湾现代诗歌的手抄本了。上世纪八十年代初，范方通过蔡其矫、刘登翰和香港诗人等渠道，接触大量的台湾现代诗，他匆匆抄录，然后进行句式仿写或同题创作，并且带回给三明诗人转抄。三明诗人与台湾诗歌的交流体现了当时诗人们的眼光，因为当时台湾诗坛的状态是延续了新文学、新诗、“五四”的传统。谢冕说：“三明诗人没有随着当时的意识形态越写越窄，不是隔岸观火，而是心向往之。 ”这使得海峡两岸诗歌的共融很早建立，这里有中国诗群其乐融融的状态。

　　三明诗群第三代的代表人物黄莱苼坚持认为，当时三明诗群的“三明”并不是三明市的意思，而是三个“明确” ，三个需要明确的美学元素：大时空、大心境和大技巧。虽然当事人很谦虚说自己只是执笔者，但据灵焚回忆，三明诗群的三个“大”基本上来自黄莱苼的美学观点。1986年由徐敬亚发起的中国诗群大展中，三明诗群的《大浪潮宣言》提出“大时空、大心境、大技巧”的美学倡导。黄莱苼说，大心境求取的是大时空，大心境是一种途径。大时空的时间可以容纳众多的空间，空间可以承载众多的时段，没有冲突和对立，而是包容。大技巧是娴熟的技巧进入返璞归真的阶段，让语言自然地打通色、味、嗅、听、触，如同《沧浪诗话》所说的羚羊挂角，无迹可寻。更具体地说，大心境是写作构思时进入虚静的心态，三明诗群早期在惠特曼、雪莱、拜伦、泰戈尔以及象征主义的影响中发展起来，之后开始扬弃这些影响并重新走回中国的古典，这条曲线的回归在初期就体现为《文心雕龙·神思》的虚静心态。黄莱苼还指出，正因为迷狂的创作方式仍然可以创作出优秀的作品，所以三明诗群后期仍然出现了象征主义、意象派等等理论脉络中的诗歌。

　　谢冕、孙绍振曾是朦胧诗理论的主将，孙绍振、王光明等理论家在福建师大任教时与学生们及诗人们交往密切，新诗的理论与三明诗群的发展互相影响。谢冕曾经提倡写诗是个人的、小众的、贵族的，诗人表现自我应低调、收敛一点，“小是非常好的，内心的感伤、内心极大的丰富性，不是别人给我们的，是我们争取的。 ”从大众到小众一路荆棘地走来，可是身处今天的社会他开始认为当初三明诗观的“大”的提出有预见性，因为近来我国的诗歌越来越小了。他认为，让别人又懂又不懂的就是小的状态。要求诗歌的这种变大和缩小贴合着国家的脚步和国民的脉搏，这无疑是投向社会病症的匕首，直指诗人或理论家还远未满足的地方。谢冕不禁吟诵起蔡其矫的诗，“我祈求爱情不受讥笑/祈求跌倒有人扶持……我祈求歌声发自各人胸中/没有谁要制造模式/为所有的音调规定高低/我祈求/总有一天，再没有人/像我作这样的祈求！ ”当世道多变，人心有所变化，想扶又不敢扶，蔡其矫的诗仍然在敦促良心的恢复。谢冕说，“1958年大跃进，大家写政治诗蔡其矫也写，但是《川江号子》《雾中汉水》写民生多艰，川江号子多么悲凉、太阳的初升多么艰难，这一定要结合大跃进的时代氛围去体会，这就是诗人的良心。可是现在很多人都不知道了。 ”在政治权力与普通人的生活密切关联的日子里，蔡其矫写诗探讨物质贫乏的年代里一个屠夫的权威，而他指向人的精神更加贫瘠。首师大教授王光明认为现在的三明诗群有着立足于全国、不局限于地方性的特色，但最后还是要回归一种独特的群体的风格。

　　“为斩断美杜莎首级而又不被化为石头，帕修斯依凭了万物中最轻者，即风和云，目光盯紧间接映象所示，即铜镜中的形象。我不由自主地立刻把这篇神话看作是对诗人与世界的关系的一个比喻。 ”卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》中论作者创作时如是说。帕修斯斩获美杜莎首级后，将其俯放在水面，它又将水草变成了美丽的珊瑚。这是说“轻”应该包含了作者的深思熟虑。卡尔维诺认为，只要人性受到沉重的奴役，艺术家就应飞入另一个空间里去，这并非逃避，而是从一个不同的角度去看世界，将生活中种种细微的事物和人类放在一个同等重要的位置上。卡尔维诺以世界由毫无重量的原子构成、充满不恒定性和多样性的科学观点作为文学的基础，三明诗的大时空可包含一切的概念也与之相似。三明诗中不乏轻的作品：一朵桂花吹了声/口哨/所有的桂花/都把扇轻轻摇/一摇。 （阿满《八月十五河边所见》 ）如美丽的珊瑚触角一样，连一丝一毫重量都没有，却有花摇动的声音。灵焚则用根雕来形容这类诗，认为当技巧成熟时、在台湾诗歌影响之后，蔡其矫的批判精神在范方这里断开了。黄莱苼从诗歌发展的角度并不同意灵焚的说法，他认为诗学的批评性与时代社会发展有关，所以如今被淡化了。他举例说，三明诗人写的禅意诗和新锐批判领域必然是不可糅合的两个走向，用批判性来衡量诗的这种包容，使人感到迷惑，而包容状态中批评的锋芒又是否真的消失了，或许并非如此。“我与谁都不争/与谁争我都不屑/我热爱生活/其余是艺术/我烤着生命之火取暖/火萎了/我也要走了。 ” （兰德诗，杨绛译）除了认可文学中“轻”的价值，黄莱苼或许具备坚持专注于三明诗的美学观创作，对于评论无负重而孑然一身的心态，这与英国诗人兰德的诗不谋而合。

　　随着时代的变化和时间的推移，上世纪八十年代的“大”“小”的问题已经转化为“轻”“重”的问题，三明诗人们的现实和愿望是渐渐忘了出发的豪迈，不去回答到了哪里，却渐渐隐身在诗歌的雾中，这就像是三明诗人昌政用极为简洁的方式表述的意象，“你在路上。你在消失。 ”