“事绪”与“心绪”(阎连科) 

　　埃斯普马克的《失忆》命定在中国不会有热闹的广泛和群呼的读者，但它给中国写作带来的启示性意义，将会在日后渐显而明白。

　　作者的身份

　　阻挠了其作品的传播

　　如果1987年写就的《失忆》是在上世纪的八十年代末或九十年代初来到中国，那么因其叙述的别样，它的作者埃斯普马克将会在中国暴得大名，如同当年的博尔赫斯、马尔克斯和之后的昆德拉一样。就是再迟到一些年月，他和它的作品，也会如《尤利西斯》、《达洛卫夫人》和《追忆似水年华》般，因其文学思维对过往写作的决绝反动，和人们并不能完全、真正地了解和洞明作家对文学与世界那种孤绝自我的认识和表达，反而使作家和作品以更超然的姿态，更快进入经典的行列。如果，那部有七卷之多的《失忆的年代》(《失忆》为《失忆的年代》系列长篇之第一卷)的作者不是瑞典的谢尔·埃斯普马克，或者说，埃斯普马克不是1988至2004年诺贝尔文学奖的评委会主席，直到卸任之后还担任着那个奖的终审评委，那么，《失忆》就是今天来到中国，也应该受到读者、作家和批评家温暖的光照与阅读——可惜，中国文坛与诺贝尔文学奖那种一头热的关系太过久远与敏感。如同埃斯普马克的身份会吸引一些读者和媒体的眼球一样，他的身份也正在阻隔着他的作品进一步的传播和阅读。因为他是诺奖的评委，我们就偏偏不去读他；因为他是诺奖的评委，也就不便读后的好坏谈说了。这种文学传播的逆反，在中国是最为正常的一件事情呢。

　　我是终于在所谓的“世界末日”的最后一夜，读完了埃斯普马克的《失忆》，之后掩卷静默，不禁感慨《失忆》和中国式写作大相径庭乃至南辕北辙。“原来，小说也是可以这样写的！”马尔克斯在读完卡夫卡的《变形记》之后，茅塞顿开地拍案感悟，正可以当作今天阅读《失忆》后精准的表达。

　　东方的“事绪”

　　与西方的“心绪”

　　《失忆》的译者万之(陈迈平)先生在《译者后记》中说道：“对我来说，形式的意识是区别小说家优劣的关键。小说不仅在于你写什么，也在于你用什么方式来写，后者甚至更为重要。”《失忆》的不凡恰恰就在这儿，它不仅为西方文学提供了一种有别于其他叙述的叙述，而当它成为中文走进中国时，它以全新的、完整的形式为我们提供了西方“心绪”写作与中国(东方)“事绪”写作彼此对照、镜射、完全不同的写作方法。

　　仅以中国文学为例，自古至今，从曹雪芹到现代的鲁迅，小说叙述都是以“说事”、“写事”为主要的叙述方法，无论多么深刻的思想、复杂的人物和绝妙无上的境界，都是通过“事”和“事物”来表现。当我们把这些小说称为“叙事”文学时，对“事”和“事之情”、“事之物”、“事之意”的延展叙述，构成了中国小说几乎唯一的叙述之法——“事绪叙述”。就是被我们推为小说人物、思想、意境之支点和杠杆的情节与细节，也都是“事”的支点和杠杆。即便水过山河，岁月到了新时期乃至今天的当代文学，小说的方法千幻万变，丰富到万象包罗，我们写作的一切方式与方法，也都是在“事”和“叙事”上展开。《阿Q正传》深刻地表达了阿Q和我们整个民族灵魂的面向，几乎全部的笔触，都是由事荡开，因事而人，由人而心。其中人物的灵魂和内心，都是人物“事绪”的描写和推演，这也就是东方式的“事绪叙述”。

　　然而，《失忆》却是恰然的相反，其形式意识，正可以用“心绪意识”来概括。事绪叙述是中国的、东方的，也是整个十九世纪世界文学的。而心绪叙述则是西方的、现代的、二十世纪的，属于为人的存在与文学创造不懈追求的那些不一样的作家们。

　　情节、矛盾、冲突

　　被横扫出局

　　《失忆》是一部真正没有故事、舍弃情节的小说。我们通常想象、虚构、设置的矛盾与冲突，被作家无情地横扫出局。传统的叙事与情节，情节与冲突，在《失忆》中即便不是作家的敌人，也是可有可无的心绪流动中的桥板和过河的跳石，有则有之，无则无之，一切都服从主人翁心绪的流淌和漫延，但又完全不是 “意识流”。在意识流那一边，意识漫延的无向性是特定和主要的；而在《失忆》中，心绪流动的有向性则是特定和主要的，明确的，有目标去处的。

　　如果硬要去抽丝剥茧地说出《失忆》的内容来，那就是小说中几乎是唯一着墨存在的人物，因为失去了记忆，而开始了有张有弛、富于节奏而又绵延不绝的心绪的叙述。他为了找到那个在记忆中丢失的“我”，几乎是开始了侦破式的记忆的追踪、盘查、分析和辨别。一张照片、一本护照、一页旧纸上的字迹和戏票上的印痕，都会成“我在寻找我”的证据和可能。而这种“自我寻找”的结果，就是最终自己也不知道自己到底是谁，在哪儿存在和经历过，甚至一直被自己捕捉寻找的女人L，和自己同床共枕、有过孩子，到最终“我在寻找我”中都成了一种无可确定的模糊。

　　心绪——一个人内心的思绪与情绪，沿着“我要寻找我”的路道——有方向地来，有方向地去，可结果却是我又愈发找不到了我。这构成了《失忆》这部长篇全部的叙述和写作创造的径道。这样只在写作中叙述人的心情、心意、心境、心灵的心绪小说，在我们看来，简直就是写作的自杀与冒险。但是，《失忆》却那么轻松地完成了这一切。它的小说之意蕴，因为是对“失忆”这一人类性共症的追究和探讨，使得“我在寻找我”这一简单的“线索”，发散出了丰富、复杂而深刻的思想的芒光，从而也让“我在寻找我”不仅呈现着哲学的思考，更呈现着一个作家、知识分子在人类现代社会的境遇中，形成对“人”的追问和考究。且《失忆》作为小说的妙处，在于当它承载了哲学上对“我是谁”的追问时，却因了小说全部描写着一个“寻找我自己”的失忆者的心绪，而使小说充满了人心、人性和人的心境的温度和湿润，使小说成了“新的小说”，而非是简单的哲学思想的思考与传递。

　　作者把写作的难度、独有的创造都留给自己了

　　《失忆》对人的心绪流水刀刻般的叙写，译者说这是一种“白雪高端”的书写，而在操刀的同行看来，则因为他对整个世界文学传统中“事绪”书写决然的抛离，而成为最有风险与难度的创造。在事绪写作中，因事及人，由人而心，由心至灵魂，这是由外向内的一个过程，尤如我们从河的此岸渡到彼岸去，自事而心，是作者要为读者在写作中搭建的一座渡河之桥木。而《失忆》的心绪书写，则是一个人独自在心的大海漩窝中泅渡，它要完成的是自己对自己的自救，没有渡木，没有桥梁，只有他自己和那内心漩流的交谈、商洽、争斗和上岸泅游的可能。由心而心，由心而人。事绪写作完成的是由外向内的过程；而心绪写作，则是由内至内在原点上的舞蹈。没有外力给你借助，只有你自己的心灵可以支撑起你的躯体。

　　马尔克斯在他的《百年孤独》中，有不少的篇幅写了马孔多人初建村落的失忆，但那都是事绪的写作，是由事和物展现的人群的失忆。昆德拉在他的《遗忘》中不惜笔墨地书写遗忘和失忆，但那是一个国家、社会通过权力、物事而建立起的强制性失忆的畸形大厦，那大厦也是事绪与物事的砖瓦建筑起来的。可《失忆》中的失忆，却不是群落的，国家的，埃斯普马克要完成的是通过一个人失意的心灵世界，来建筑整个人类失忆共症的世界建筑。当那建筑的方式不是事绪而是心绪时，他把写作的难度留给自己了，也把独有的创造留给自己了。

　　一切的文字，都来源失忆者内心的心绪之涌动。它的有向性，区别并修正了意识流漫延的无向性；心理的现实性，又区别了20世纪小说中惯常的心理主义。在这一方面，陀思妥耶夫斯基毫无疑问是心理主义的典范大师，但在《罪与罚》和《卡拉马佐夫兄弟》中，那种心理是基于事绪之外因的；卡夫卡也是人物心理呈示的天才，然而，《审判》中约瑟夫·K一切内心思绪的源头，又都是荒诞世界在他心中投射的声音。这些内心现实的呈示和描绘，到了《失忆》中，都已经不再简单是心理主义和心理现实的描绘与叙写，而成为了集内心的心理现实、心理主义与意识走向为一体的心绪叙述或心绪主义。

　　小说与译者的相遇

　　是一种命定的等待

　　《失忆》的译者，是那么好的传递了原作语言中的乐感节奏和知识分子小说叙述的那种对人类现实荒谬的焦虑，就连小说中失忆者对“词语”的带有神经性的敏感，也都在翻译中那么神妙地被传递了过来。一本好书与一个好的译者的相遇，如同一个孤人在此岸无望的站立中，相遇了一个技能超绝的摆渡者。《失忆》的命运正是如此，也许它走入中国已是良辰错失，但与那个译者的相遇，却是一种命定的等待。

　　《失忆》命定在中国不会有热闹的广泛和群呼的读者，但它给东方(中国)写作带来的启示性意义，将会在日后渐显而明白，一如浩澣的戈壁中那束遥远的光，终会被更多的人看见和发现。因此间，那光也将会照亮如我一样更多的写作者脚下行程伴带的模糊和犹豫。