“雾霾”之下，电影批评何为？
截至2015年12月3日，中国内地年度电影票房已经突破400亿大关，但是某些高票房影片却伴随低品质的诟病，电影批评是否难辞其咎？钱多了，能过上好日子，但拍电影不差钱了，一定是件好事吗？当下网络高速发展，近九亿移动互联网用户，电影IP广泛传播，弹幕影评快速反应，人人都有发言权，人人都是影评家，让真正的影评家不愿意承认自己是影评人……日前在北京电影学院举办的“中国电影批评的历史经验与当下问题”学术论坛中，当下电影面临的诸多问题被专家们形容像北京的雾霾一样，让人看不清，更让人忧虑。何以拨霾见日？专家众说纷纭。
王一川：高票房必定等于低品质吗
“有喜而忧，如有忧而喜乎？ ”借用《左传·宣公十二年》中“有喜而忧”的故事，北京大学艺术学院院长王一川指出，中国内地年度票房已经突破400亿，标志着中国电影产业发展到了一个新高度，这确实是一件大喜事，但是相应的烦忧事接踵而至。原因在于，虽然中国电影票房增长迅速固足喜，但是优质片不多，应当对此保持足够的忧虑，因为票房增长的原因还没有真正搞清楚。
高票房必定等于低品质吗？电影批评界众说纷纭中，王一川认为约略可以梳理出三种观点，一是认为电影人创作群体以及电影产业界总体水平不高，二是认为电影投资群体缺乏应有的眼光及品位，三是认为这个社会文化生态或精神世界出了问题。他认为或许还应该加上第四种观点，电影批评界缺乏真正的批评精神。在王一川看来，这些看法各有其合理性，但是可以指出一点，即当前电影的问题其实也与电影批评界的电影价值尺度有关。确切点说，当前中国电影的“有喜而忧”问题的症结之一在于电影批评界的电影价值尺度问题。
王一川表示，电影价值尺度问题在这里指电影批评界有关影片的价值评价标准及其具体估价问题。虽然今天电影批评真正有影响力的是网络影评，但这里说的电影批评界是指由电影创作研究、电影学、电影文化、电影教育等相关学术机构的专家组成的电影研究及批评的共同体，一个具有弹性或灵活特点的专业圈子，这个圈子在当前所面临的真正考验之一在于，如何应对人们在私底下的一个普遍性价值判断或价值估价：一些高票房的影片往往艺术价值偏低，而一些票房低的影片则有可能艺术价值偏高。这样的价值悖逆应当如何加以破解？
影片之所以票房高，在王一川看来有理由被归结为当今时代社会底层数量庞大的低文化群体积极的拉动作用，因为低文化群体往往被认为趣味偏低，比如“80后”“90后”被有的专家认为患了“文化幼稚病” ；而票房低，则被归结为当今时代社会高层的数量较少的文化群体的牵引力匮乏所致，因为文化人群体往往趣味偏高。“高票房必定等于低品质果真属于一种电影美学定律？有没有可能破解这一定律？君不见中外历史上一些票房高的影片，其品质未必低，外国片来说， 《阿凡达》的高票房未必就等于低劣品质。国产片来说《集结号》创造了当年国产片的高票房，但至今看来品质不低。简单断言高票房就等于低品质，也很难说得过去。 ”
如果假设把今天票房分成三类，第一类是超高票房或者高票房，第二类是低票房，第三类是中高票房或者较高票房。王一川认为可以冀望于《解救吾先生》 《滚蛋吧！肿瘤君》等中高票房影片，从中找到一些价值品质作为思考中国电影价值尺度的一个问题。“所以，面对超高票房的电影，面对今天中国电影高票房带来的低品质的困扰，我寄希望于一些影片，一些中高票房的影片，我们能否从中找到一些具有公共性、共通感，具有跨群整合效应的审美素质、艺术素质来缝合到我们今天文化界精神界所诉求的身体文化与心灵文化相匹配的价值坐标中去，我想这样一种思考，这样一种挖掘，这样一种整理，应该有利于中国电影将来健康发展。 ”王一川说。
戴锦华：太多问题不是影评所能够解决的
“每一次当有记者说你作为影评人如何如何的时候，我都会立刻回答说我从来都不是影评人，我曾经渴望成为影评人，但是最终没能成为影评人。 ”北京大学教授戴锦华之所以认为自己没能成为影评人，因为在她看来，电影批评实际上关系到我们中国对于电影批评的定位和想象。“我们提到电影批评是对电影宏观整体的估价，对电影产业发展趋势的构想和我们对于观众接受市场分布的指导。换句话说我们把电影批评想象为一种政策研究。而事实上，即使在上世纪五十到七十年代，中国电影评论者、电影研究者从来没有获得过干预政策走向的能力，况且今天中国电影奇迹般的事实，基本上是资本和市场的事实。 ”
戴锦华指出，如果说影院发展有很大的政策介入的话，整个电影票房400亿的数据基本上是一个资本的奇观。资本的基本特征，即逐利性、盲目性和疯狂性是完全不可能被理性规范所指导的。谈到电影批评时，我们又不言自明地从创作者到批评者到社会，都认为电影批评应该是对创作的总结以及对创作的指导。有良知的优秀电影创作者，一直会对批评抱有某种殷切的真诚的期待，而批评家也经常会自诩为创作导师。但是事实上我们要看到今天中国电影业的辉煌，并非昔日中国任何一个历史时期中国电影业的逻辑延伸，它基本上是在一个彻底的断裂之后，在完全不同的政治经济结构中产生的巨无霸式电影产业。这个产业对于电影创作最重要的影响就是制片人中心制，或者资本主导取代了导演中心制，换言之电影不再是一个单纯的艺术创作，更不是被导演的艺术个性艺术追求所指导的艺术创作。这个时候批评者即使有此心，导演即使有此意，批评与创作之间共同去研究美学的新未来，或者电影语言革命的可能性，都带有相当大的理想性。
“我自己曾经为女主人公穿着晚礼服走在中学校园的操场或者是街上的这种情节而愤怒，继而我明白我的愤怒是荒唐的，因为这不是情节、逻辑和导演所决定的，是因为还有一套晚礼服没有合适场合穿，但是它必须被穿出来！ ”以此，戴锦华指出，今天电影市场重要的问题是以资本之名，甚至试图逾越资本逻辑。最典型的就是IP电影。寻找IP电影，减少票房风险，追求更大的票房利润，这是资本和电影产业的题中之意，这本来无可厚非。当我们购买IP，通过IP的多重倒手而获利，使得电影的成本在开拍、立项之前已经极端高昂，为了降低成本，就选择一系列其他手段，比如说以非理性的高价格聘请有票房感召力的明星，比如说已经到了疯狂地步的植入性营销。
“当我们的制作是希望在制作阶段已经收回成本，而根本不想在票房上博弈，无视电影是一个风险投资的事实时，我们就没有什么可以讨论的了。所以我说这是以资本为名反电影产业逻辑或者反电影资本逻辑，这不是电影批评所可能讨论的，但是有趣的是这种类型的影片仍然获得了它的观众。那么我想这就跟垄断式排片等电影事实有关。所以影评的意义是重要的，影评对于以后形成中国电影市场分层，形成中国电影产业的规模，形成中国电影产业的可发展、可持续的空间，都是不可或缺的。但是太多问题不是影评所能够解决的。 ”戴锦华感叹。
张颐武：我们需要重新绘制一张认知地图
电影《港囧》结尾，主人公徐来与老情人及合法妻子三人站在一个玻璃悬空的高楼上，是去追慕过去的老情人，还是今天的新妻子？徐来面临的这一窘境在北京大学教授张颐武看来恰如对今天电影批评困境的隐喻。
何以走出困惑？张颐武认为现在电影面临巨大挑战，就是因为我们进入巨大的新世界，进入到不知道地形的汪洋大海中，却没有地图，以至于面对中国自有电影以来从来没有过的爆炸性增长惊惶失措；面对大资本的到来如好龙的“叶公” ；面对严肃的传统批评和凶悍的网络批评无所适从…… “要重新绘制认知的地图，然后再做价值的判断和理论的判断，这非常重要。怎么保持电影研究的力度，必须直面越来越复杂的局面，新大陆不断出现，新空间不断生成，往往还没有来得及描述，它就已经快速地变化。比如弹幕、 AB站， AC站，已经使我们在新的社会结构里和电影之间的关系发生了根本改变。观影路径还是在影院，但上下游已经改变，这些改变对我们来说都是不可思议的，互联网积累了二十年的这些巨量的文化资源，现在变成中国影视新的源头，这些都是新经验。 ”
新的局面在张颐武看来给传统电影研究者和批评者提供了新路径。第一是如何重新认知和思考电影本身。中国实践创造的模式，超越了电影理论，冲击着我们的观念，怎么理解文本需要改变。第二是如何思考电影与经济社会的关系，这个关系在发生颠覆性改变。比如《花千骨》体现了网络积累的资源，这个资源传播的中国文化不一定高大上、高精尖，但是管用，能让年轻人感受文化的生命、文化的传承。第三是如何思考理论。我们过去所用的理论，无论是西方还是本土的，这些理论和电影的关系，以及如何思考电影批评与电影创作的关系，当下仿佛重新回到了一个起点。中国电影本身巨大的增长，为电影理论、电影文化提供了一个新的空间。
于是，张颐武指出，从理论的角度，从电影批评的角度重绘地形图与重新理解全国化和全球化至关重要。“过去我们以为好莱坞主导我们，现在我们发现中国全国化在改变世界电影格局，中国变成全球电影和华语电影的新中心，好莱坞不得不按照中国电影逻辑改变自己，这是一百多年来中国人没有想到的历史高点。同时中国三四线城市中所出现的巨量的新观众、小镇青年，他们可能不够高雅，但是他们做出了巨大的贡献，他们在全国化里撬动世界，撬动世界电影格局根本性改变，现在中国电影已经可以无愧地说在好莱坞和印度的宝莱坞之后，成为最重要的最核心的增量的电影中心。我们可以看到未来从这儿起步，有了《港囧》 ， 《山河故人》也有两千万的票房，因为蛋糕大了才会分给艺术片。 ”张颐武强调，正如现在应该与在改变世界电影中起重要作用的小镇青年对话，当下电影研究本身要敢于面对新现象，打破一些僵化行为，让我们坚守的东西和新时代有一个对话路径。“因为过去我们电影理论研究总是想改变世界，其实我们现在最需要改变的是电影研究者本身。 ”