关于“话剧变法”的思考  

XX兄：

　　来信收到，谢谢。

　　你提出的“话剧变法”命题，我是很有兴趣的。这里不妨和你探讨一番，请教一番。

　　夜里，久久不能入睡，后来勉强睡着时，我梦到了一位眼睛里失去光芒的、沉默而又愤懑的，几乎不说一句话的老人，在直愣愣地、毫无表情地良久看着我……我连连摇头，无言以对。据我所知，老人生前有一个多年养成的习惯，就是在每天起床以后穿皮鞋系鞋带的时候，总要想一想这一天要完成的几件事是什么。然而，今天他的脸上却充满着茫然和无奈的表情，他叹了一口气，我也跟着叹了一口气……

　　我想，你一定会猜想到这位老人就是1952年起任北京人艺的总导演、副院长的著名导演艺术家焦菊隐先生。

　　焦先生是剧院“话剧变法”的开拓者和领军人物，他离开我们已经有近40个春夏秋冬。为此，谈论这个话题的意义就显得格外重大和深远了。如果再不能把这个命题探讨得清楚一些，并继续为之奋斗下去，那我们就无法向老人家作出交待，而深深地愧对于他。

　　那么，何为“话剧变法”呢？其来源和目的又何在呢？

　　我以为，“话剧变法”就是一百多年前从欧洲舶来的古希腊话剧艺术，在遵循现实主义创作方法的基础上，又进行了中国民族化的改进和改造，使之更适合于中国人审美的追求、接受、欣赏、喜爱和习惯的艰巨推进工程。尽管，这样一种“变法”的工程，任务艰巨，耗时长久，并且其实践还远远没有完成，但是在北京人艺毕竟已经开始了可贵的探索与试验，而且获得了不菲的成绩， 60多年以来，已经产生了众多的、令人难忘的经典剧目，比如《龙须沟》《虎符》 《明朗的天》 《蔡文姬》 《茶馆》 《胆剑篇》 《关汉卿》 《武则天》等等，均已受到了国内与国外广大观众的热烈欢迎。这，大约是一个无需争辩的历史事实吧。

　　如果，我们要从头说起的话，那么，就首先要涉及现实主义创作方法的概念。

　　众所周知，“再现说”是传统的现实主义理论，侧重于尊重客观的真实，是客观再现的审美理论。它在西方长期占有主流地位，大约至今已经存在了两千多年之久。

　　然而，东西方民族生存环境、文化环境有所差异，民族性格与审美情趣有种种不同，中国古代叙事文艺并不大发达，而是以抒情文艺见长，其中的诗歌、音乐、美术、戏曲等等的审美追求，均不拘泥于对客观事物的摹仿，而是重视主观情绪的抒发。中国最早出现了“诗言志”之说法，正与西方的“摹仿”之说法相对应或相对立。这一说法，在“形”与“神”的关系上，渐渐冷落了“形似” ，而越发地重视“神似” 。一定意义上，在主客体关系上，以“意象”说代替“形象”说。从“言志”说到“意象”说，这表明，我国古代文艺有着很长远渊源的表现主义的审美经历。

　　更为有趣的是，到了19世纪初期，中西方文化互相碰撞，互相吸收，进而产生了一个戏剧性的大变化、大发展。在西方，康德学说的继承发展，提出了“表现”的理论，现代文艺流派渐渐盛行起来，认为艺术的表现即创造，不是摹仿和再现。显然，他们是从东方艺术的表现性、抒情性、主观性和抽象性中得到了某种启发，并将其部分地吸收了过去。另一方面，中国近代思想界先驱们也开始向西方学习，部分地引进了他们那里的再现美学理论。这样，中国文艺也走上一条以现实主义为潮流的创作道路。这种东西方美学观念的嬗变转移，整体易位，真可谓达到了“你中有我，我中有你；因你有我，因我有你”的不可分开之程度。显然，这是有着深刻的社会和历史原因的。等到了20世纪30年代以后，由于中国抗日战争和解放战争的实际需要，写实型的现实主义更是大加发展并成为主要潮流，其中话剧尤其十分突出，优秀剧目连连不断，成绩斐然，影响很大。然而，我们在长期强化再现、独尊现实主义的情况下，也出现了一些片面性和局限性的种种弊端。在这种复杂与多变的情况下，理所当然地也就出现了一个如何把西方再现主义理论与我们民族表现主义精神互相渗透，互相融合，创造出一个新的独立的现实主义艺术品格之迫切命题。

　　这些，大约可以作为北京人艺“话剧变法”的背景和基础吧？

　　正是在这种情况下，焦菊隐先生明确提出：“有两种反映生活真实的艺术方法。一种是通过逼真的外在形象，表现生活内在的或本质的真实。这是话剧的基本艺术方法。另一种是通过近似的外在形象，表现生活内在的或本质的真实。这是我国戏曲的基本艺术方法。 ”同时，他还深刻地指出：“话剧学习戏曲，主要是学习戏曲的艺术方法，找到它的艺术规律。戏曲的艺术规律体现了中国观众的审美观念和美学规律，从这里可以学习到怎么使话剧民族化、群众化的路子。 ”那么，什么是传统戏曲的艺术特点呢？一是突出人物；二是追求艺术真实。焦先生进一步说：“戏曲主要是通过许多细节和行为来展现人物的思想活动。它善于用粗线条的动作勾画人物性格的轮廓，用细线条的动作描绘人物的内心活动。 ”他还说：“借客观事物来揭示人物的内心活动，这是戏曲的独创性。 ”焦先生十分肯定地认为“民族味道”就是：“一、用自己民族的方法方式表达思想感情；二、重要的心理活动用形体动作形容出来；三、与主线相关的人物独特态度，要强烈表现；四、用观众喜闻乐见的方式，突出重点；五、更多地从观众感受去着想，去处理。 ”总之，同样都是现实主义，而话剧学习戏曲的目的正是为了让自己更加丰富多彩起来！

　　这里，有一副很有意思也很有意义的对联——

　　上联是： “现实主义让观众能懂且感到美” ；

　　下联是： “民族风格为我院之长遂觉得亲” 。

　　这是剧院演员、导演，并曾经做过副院长的苏民同志，在北京人艺建院50周年（2002年6月12日）大庆的时候，撰写的一副精彩的对联。

　　请看——上联点明“现实主义” ，下联对仗“民族风格” ；上联点明“让观众能懂” ，下联对仗“为我院之长” ；上联点明“且感到美” ，下联对仗“遂觉得亲” 。一下子，抓住了北京人艺艺术魅力的灵魂之所在，是那么恰当，那么准确，那么贴切，又那么生动。真是可以让人看后过目难忘，并且还要逼人三思的。

　　显然，仅仅把北京人艺创作方法概括为“现实主义创作方法” ，是不够全面、不够准确的。因为我国很多话剧院、话剧团的创作方法也都是遵循现实主义创作方法的。而只有把北京人艺创作方法概括为—— “民族化的现实主义创作方法”才是比较符合实际的、比较科学可信的。

　　在上述情况下，理所当然地也就出现了一个如何把西方再现主义理论与我们民族表现主义精神优势互补地融合起来，创造出一个崭新的独立的现实主义艺术品格的迫切命题来。

　　“文革”后期，焦菊隐先生已经知道自己患有晚期肺癌，为了不给亲朋好友们带来更多的痛苦，面对这一切他装作什么也不了解，什么也没有发生，只是平静地要求见见下乡插队的大女儿焦世宏。当他见到从大西北延安赶回来的焦世宏以后，在病床上，出人意料地竟然说出了这样一席话来：“我在‘文革’中写了几百万字，要比斯坦尼斯拉夫斯基（俄国自成表演艺术理论体系的大导演——引者注）一生的著作都写得多，可惜全是交待自己反动罪行的材料。现在我的来日不多了，没有别的东西可以留下来，但还有一些多年做导演的心得体会，一定要把它留给后人。我自信自己还可以再活两年，你要把我说的都记录下来。我要争取把自己多年探索实践的收获，比较系统地整理出来交给后人。我现在是生命已经被判处死刑的人，什么顾虑也不会再有了。……但是，这可要为难你了，孩子！ ”

　　焦世宏还没有等把父亲的话听完，就已经是泪流满面、泣不成声了。她一时不知道说什么好，只能连连点头表示一定要照此办理。

　　在这以后，焦世宏做好了一切准备，想尽可能详细地、更多地把父亲的“遗言”记录下来，为国家、社会和戏剧界保留一份难得的宝贵精神财富。并且，为此准备好了一个像样子的大笔记本和一支名牌钢笔。

　　然而，事与愿违，焦先生由于对化学放疗的反应非常强烈，病情急转直下，很快就进入了病危阶段，并且处于一种弥留的状态。万分遗憾的是，在他就要离开这个多灾多难的世界之时，连自己最后一个善良的、崇高的愿望也没有能够得以实现。剧院里的很多同事，对此也只能是欲哭无泪，愤愤不平，又束手无策，毫无办法。

　　我坚定地认为，焦先生准备留下的“遗言”肯定是关于“话剧变法”的一些经验和想法，因为创造具有中国民族气派、民族风格的话剧艺术，是他一生孜孜以求的、不可改变的崇高目标和理想。

　　以上是我关于“话剧变法”命题的一些粗浅思考，这里提出来供你参考，如有不妥之处请给予指正。