艺术的叛逆,叛逆的艺术  

四季系列之16（纸本水墨设色） 刘国松

　　1990年12月，大雪封山前，作为最后一批旅客，首次至九寨沟旅行的我，为那水光中浮动迷离的萤色光影，为那非人间的绝美色泽，惊艳流连，不断拍照，想留下刹那的影像。但是，我知道，照片无法记录那种迷幻感。

　　直到几年前，看了刘国松的九寨沟系列画作，才恍然大悟：原来九寨沟之美，是一种经过艺术创作才可能呈现的美感。刘国松用他的现代水墨，终于刻画出九寨沟的迷幻感，那是一种心灵对自然世界的感应，是一种有生命、有时间感的光影。

　　我也有一点好奇：为什么以前的画家不曾表现过？吴冠中、吴作人等大师，不是都见过吗？莫非刘国松是用什么特殊颜料？

　　2011年初，趁着举办“百岁百画”，我特地问了刘国松，他倒是不藏私，坦然直白：“一样是水墨，只是我用了不一样的画布，不是用宣纸，而是用画设计图的描图纸，半透明的那一种。墨是用中国传统水墨。”

　　问题是，描图纸不吸水，要如何让它上水墨？后来我才听说，他用描图纸的事，早已不是秘密。

　　去年，我终于有机会对他做一次较长时间的访谈，主要是谈他从“五月画会”开始的创作心路历程。《刘国松现代水墨技法四讲》的记录于焉开始。一生叛逆的他，从早期的泼墨油画，回归到传统水墨、草书山水、太空画、雪山系列、九寨沟系列，不断创造新的风格。

　　在示范九寨沟系列时，我才真正见识到一个艺术家的坚持与辛劳。他先在地上铺了约两公尺长的描图纸，慢慢在上面喷水。在看似轻松的喷水过程中，实际上他已经透过水分的轻重比例，为构图布局。等到水喷得差不多了，才开始上色。

　　那颜色并非画上去的，而是滴洒上去的。先着以墨色，再着以淡蓝、浅绿、浓绿等，由于描图纸不吸水，那些或浓或淡的颜色铺洒在纸面上，互相浸染，自行融合，形成各种不同色泽层次的水域。有的如枝上花开，有的如秋日叶落，有的如河面波光，有的如远山含烟。

　　刘国松看水色布置得差不多时，即用另外一块描图纸，从上方贴下去。此时，上下两层纸因水分而贴在一起。但上面这一层的水分与色泽就不像下面那一层那样饱满，反而因贴着的层面不同，中间又有气泡隔开，而开始展现了某一种水波流荡的光影感。为了让光影感更明显，效果更好一些，刘国松会用手指，慢慢去抚摩纸下的水，让它流动漂浮，让颜色凝聚成形，好构成未来他所期待的图形。

　　但这么多的水分与色泽，如果撕开来，所有水色全部自动混合成一团糊，那还叫什么画？艺术需要等待，唯有等待。等它干，等待美的成形。刘国松直言，等到明天才会干。

　　次日，我们到了他的画室，果然干了，但有一点硬，只能慢慢撕开。此时某些色泽固定，水光云影仿佛有模有样，但天地初开，世界还未成形，根本不知道它会变成什么，只能说，这是初稿。

　　刘国松坦言，一般他会使用上面这一层，因其线条色泽较清晰，但要使用正面或反面，则看效果而定。这是第一步，接下来是最艰难的创作，他要面对这一幅未成形的“混沌天地”，像上帝一样，从它的基本结构中，慢慢想象要把它造成什么模样。他时而用笔点，时而洒落，再以宣纸于适当的时候，下去沾上墨。在水分刚刚吸收饱满之际，立即拉出来，才能保留纸上的水墨。

　　刘国松知道墨点是各自独立的，它们虽然在水中，但界线分明，于是墨所及之处，有浓有淡，墨不及之处，形成一条一条的白线。那线条之利落分明，柔和或者刚强，绝对不是毛笔所能画得出来的。而且，水纹与墨色浓淡所制造的诸种效果，实在不是以笔为画所能想象。

　　我终于明白，九寨沟、雪山、草书山水那种勾动心弦的迷幻感，不是凭空来的，那是艺术家千百次寻找、无数次实验，才慢慢找出内在的韵律，再加以勾勒创作而成。

　　有些艺术家拥有个人独创的特殊技法恐他人学去，然而刘国松却不藏私，他说：“这些技法，只是技术。知道的人愈多，中国水墨的创作就会有更多作品出现。我们要形成大流，才能和文人画的巨大传统抗衡。”他要成就的不是个人功名，而是中国现代水墨的盛世。

　　这些年来，大陆文化界朋友纷纷来台访问，他们对于台湾能保留传统中华文化之美，都感到不可思议。作家陈丹青则从人文精神层面赞美台湾的“民国范儿”与“温良恭俭让”的人文特质。

　　大陆文化人往往探问，过去以来，台湾的教育与文化政策如何制定的？怎样才能保留中华文化的底蕴？他们想摆脱“文革”的思想桎梏，为传统文化开一扇窗。

　　起初，我总是答以：台湾的中小学教材中，传统文化占有一定之比例，同时中学的文化基本教材也是必考内容，如此学生会有一定的训练。但一边说着却也感到心虚，因为自己成长的经验显示，当年列为联考必考内容的基本教材，着实令我反感，曾视之为封建专制的思想工具，以致于我的课本中写满愤怒的批判。

　　然而我又是如何重新认知中华文化的呢？那大约是在上世纪70年代初，台湾退出联合国之后，开始面临自我认同的危机，台湾文化自全盘西化觉醒，而展开民族认同的回归，因而有了文化自觉运动。1972年，唐文标开始现代诗的批判，不久林怀民的云门舞集喊出“中国人跳中国人自己的舞”，我们看见用现代舞跳出来的许仙，而不是穿着传统京戏服饰的许仙；李双泽在大学校园喊出“唱中国人自己的歌”，他写出了《美丽岛》《少年中国》等。不久，乡土文学把台湾的文化眼睛重新拉回现实的大地上，出狱的陈映真用《将军族》《夜行货车》召唤出一个理想主义的温柔而愤怒的青春时代……

　　而艺术界的刘国松和“五月画会”，则走得更早一点，上世纪60年代，他们起初也提倡全盘西化，但刘国松随即在学完了西画的诸流派之后，感到创作的不满足，开始回归中国的水墨传统。他以报纸、纸板、塑料布、各种布料等为画笔，以拓墨、渍墨、水拓等手法，展开全新的实验。刘国松所使用的创作材料：水、墨、宣纸、色彩等都是传统的，但他的思想与风格是创新的，它已经不是旧传统，而是中华文化的再创造。有别于明清民国的传统水墨，它是一种新的现代性的水墨，刘国松很自觉地名之为“中国现代水墨”。

　　今天，被描述为“有台湾特色的中华文化”，包括云门舞集、无垢、汉唐乐府、当代传奇、刘凤学、优人神鼓等，都不只是传统文化的再现，而是一种再创造之后的“新中华文化”。来自人民、来自人心的自觉自省的创造与价值观，自此具有了文化的主体性与生命力。这正是“有台湾特色的中华文化”的底蕴所在。

　　刘国松的作品让我们不禁想到，台湾文化在两岸对比中，到底还有什么优点，可以提供出来和世界共同分享？刘国松作品的创造力与不藏私的大器，为我们提供了答案。

基隆后山（水彩） 刘国松

（编辑：竹子）